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文学与现实关于星爷的小说剩下的都属于你

发布时间:2019-03-13 15:33:48

这半年来接连读了不少逃离性质的小说,如奥斯特《偶然的音乐》、厄普代克《兔子,跑吧》以及村上春树的《眠》。阅读之前并没有明确的目的性,但读过之后才意识到它们恰巧都是在讲同一件事。故事不一定发生在公路,起因注定是对现实感到不满,而主人公们又一概对生活抱有一种可笑的错觉。在我看来,此类小说大多开始于浪漫,而结束于厌倦。因为这个道理,它们大半是缺乏灵魂的。

阅读《剩下的都属于你》纯属偶然,但也许我应该庆幸于这个偶然。上面提到的那几部小说,主人公一般都有着衣食无忧的生活,换言之,他们的出走抑或逃离甚至比凯鲁亚克诸人还要等而下之——我不是在说《剩下的都属于你》与《在路上》存在某种联系,前者对伪善话语的反讽与解构在后者那里是看不到的。独特的地域经验与年代交际里才会发生的认识断裂——都决定了这本小说的价值。至少在中国,在徐星之前,是没有人这么写的。

这里所说的价值,很大一部分都属于认识上的表达。因此,批评这本小说的文学性(技法、语言等)虽无不可,然无损于其认识。我对八十年代缺乏理解,也没有什么热情,但通过阅读(大部分是王朔),对那个年代小说里难以言传的气质却很熟悉。并且,之所以要将它与之前提及的那些逃离主题的小说区分开来,也正在于此。《剩下的都属于你》是那种一望即知的八十年代文学,遍布全书的插科打诨是对以往官方文学(如果能称为文学)的自觉抵制。幽默在那个时代之所以被提至空前的高度,想来大概也只是因为幽默在取消严肃一面的无可匹敌。至于朱大可所说:“它无疑是八十年代流氓叙事的范本”,或者说它反英雄、反崇高、反道德,都不是在反对英雄、崇高或道德本身。在我看来,这一类创作比伤痕文学高明太多,但它们的高明并不在于有无理论支撑,而是:它们一概都在自觉地为文学洗白,目的是使文学上升到“说人话”的最低水平。

上面提到的那些小说,辨识度同样极高,但在其中你是看不到什么幽默的。二者可以说同属一类题材,然而倘若前者中无所不在的是为嘲讽,在后者那里则是坚如磐石的焦虑。我们不妨做一个对比:

徐星小说开篇讲“我”骑车经过麦田,漫长的公路让“我”感到它们“并不像想象的那样诗意”(这一段如写文青进藏般戏谑,当然那个年代还没有这一潮流)。“我”忽然看到有一群铁路工人忙着干活,被那认真劲儿逗乐了,于是便开玩笑地冲他们喊“快!快!快!”工人们也颇富喜感,其中的一位回了“我”一句。然后主人公就乐得从自行车上摔下来了,但就在“我”琢磨怎么回事的时候,那位铁路工人也幸灾乐祸地大笑起来,直到工头走过来将他臭骂一顿。这是一个极为轻松、干练的开头,主人公蹬着那辆破烂不堪的自行车在路上寻开心。

后者以保罗·奥斯特《偶然的音乐》为例,作者写吉姆·纳什因为继承了一大笔财产而辞职上路,这比徐星小说里那个主人公的处境不知好了几倍,但吉姆·纳什似乎自始至终都在痛苦与藉以摆脱痛苦的逃离之间摇摆。甚至刚刚出发的时候,他就开始感到崩溃(这也未尝不让读者崩溃):“尽管在那些天里,庆祝和怀旧的情绪依旧,但纳什渐渐明白形势已经无法补救了。”在给这本书写的评论里,我曾说:“吉姆·纳什可能不会了解,从他第一次驾车上路的时候,他的人生已完全改变。或许,他和我们大多数一样,对待生活都抱有一种可笑错觉,认为疯狂能够结束疯狂,认为暴力可以成全暴力。引擎一旦发动,我们便开始乐观地相信——朝着错误方向的全速前进,最终能够抵达那个正确的地方——然而我们所能做的也仅限于此,拼命踩油门,看着仪表盘疯狂转动。然后朝着错误的方向越陷越深。”但此刻反观徐星的那部小说,无论是《偶然的音乐》,还是我对它的评论,似乎都显得严肃过剩。如后者一类文学的消极影响仅举一例:公路自现代小说以来便成为一个令人不安的隐喻。但既然如此不快乐,既然上路也消解不了痛苦,为什么还要上路?大概只能以理智的半全来解释。我赞同文学的严肃性,但严肃不是手段。

又如《兔子,跑吧》这本书,主人公哈利甚至比纳什的生活还要优裕,但他的逃离也更加频繁,而在本书之后,这个行为还将无数次上演。我在《兔子,跑吧》里只找到了一席理智的话,来自于克鲁本巴赫牧师对埃克里斯牧师的训斥:“在上帝所看到的亿万个生灵中,你以为你的小朋友们有多大的分量?在孟买,现在每一分钟都有人倒毙街头。你说到职责,我看你不知道自己的职责是什么,要不然你就会关在家里做祷告了。你的职责,就在于使自己成为信仰的典范,而安慰的源泉就在于信仰——而不在于肉体凡胎随时可为的小奸小滑或无事生非。”故事里的每一位出场人物都有理智缺陷,除了讲出这一席话的克鲁本巴赫以及被训斥的埃克里斯,他们各自代表冷观的智者与热心的圣徒。这段话即是文学严肃性的上佳表达,亦实属箭在弦上不得不发的话——尤其是置身于被哈利、纳什等人包围的世界。

《剩下的都属于你》这部小说的情节很简单,也很有趣,这里不再赘言。它的价值在于认识的通透与纯粹。《南方周末》将此概括为:“独到的幽默、善意的嘲讽、饱满的灵思、高远的心境”。我想这是对八十年代那种气质的最好表述,也可以据此确定它们再也无法重现,而这归根结底是处于新旧交替之际的那个时代的独特性。“现实对于写作有着何种意义”,这一论题可能就是在那一年代被挖掘出来的。

然而时至今日,在现实愈发复杂的同时,我也发现几乎所有评论者对本国现实之于写作的激发都抱有一种极大期许,他们认为:这现实本身对于作家而言已然是一个取之不尽用之不竭的素材库,而作家理应在这变动不居的现实的追迫下写出更加伟大的作品。这种看法,如今已近于定见。没有人会否定其中的合理性,因为否定这看法也就等同于否定了现实——

在《亲近文学大师的七十二堂课》这套丛书里,我读到了邱华栋老师对此的异议:“现实生活中发生的各种千奇百怪的、离奇的、匪夷所思的故事,早就超越了作家本人对故事的想象力,也早就超过了作家的讲述能力。因此,把讲故事当作小说的惟一圭皋(按:应为臬),是当代小说的误区之一,是小说家向市场、资本投降和向读者妥协、献媚的表现,也是丝毫没有希望和巨大退步的表现。……可能中华民族和德意志民族之间的差别就在这里:按照一般的说法,德意志民族是一个长于思辨的民族,而以汉族为主体的中华民族,则是一个被五色所迷的感性民族,一个喜欢随机应变的、所见即所得、不长于思考的民族。精神性的小说的确是我们的小说传统中最缺乏的。”这是又一种看法,即既然现实匪夷所思的程度超出了我们的想象力,那就应该抛弃小说纯粹的讲故事传统,而以精神性的思辨作为新途。至于这个转向,其实也并无新意,它就是后现代派选择的道路。

后来邱华栋老师在微博上对我说上面的那段话有些偏颇了。质而言之,我同意他对于“必须在现实的刺激下讲故事”的质疑,但难以认可据此得来的结论以及指出的道路。前段时间,在从北京往南京的列车上,我才将重新再版的《剩下的都属于你》读了一遍(第一次读,惭愧),之前一直不可更改的那个偏见(事实上我也同意文学理应建筑在现实之上)竟然开始摇晃,其原因一半出诸小说中“我”落拓不羁的自嘲,一半来自这几年拍摄纪录片的徐星不苟言笑的严肃。但更多是前后两种印象的极大反差。正是在读过这本小说之后,我才对徐星先生第一次有了完整的认识。并且,这认识或许也是“命令文学与现实加强联系”的消极结果——那被遮蔽的一面。

——但在徐星这里我看到了被遮蔽的那一面,那就是现实并没有如我们所想象的那样令每一位作者的想象力都毫无节制地庞大开来。你会发现,不断突破个人想象力的现实(按:在虚构的王国里作者都是独裁者,可真正的现实总给出蝼蚁的暗示)只是在无休无止地压榨理智,直到其与可贵的犬儒一同枯萎。

然而徐星后来的工作同时也给每一位中国的作家做了一次另类表率:当他不再耽溺于想象,也放弃了沟通虚构与真实可能的时候,他选择用摄像机记录自己眼中的真实。这真实便是我们通俗认定而又一次次付之遗忘的现实。包括《我的文革编年史》《罪行摘要》等纪录片除了有其本身的意义外,也在反向地记录着这个国家的作者是如何被这个国家的现实驱逐在外的。

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